Lo scultore galatinese

Mario Marra

(1933-1985)

di Piero De Florio

Introduzione

Mi occupai dell’artista Mario Marra qualche anno fa studiando la sua matura e importante produzione artistica a Nardò risalente ai primi anni Ottanta1 e, successivamente, Il “Filo di Aracne” pubblicava al riguardo due miei articoli2.Torno ora a interessarmi dello scultore galatinese nel tentativo di comprendere i fondamenti estetici originari della sua arte, avvalendomi delle foto pubblicate dal Beccarrsi3.

 

Genesi stilistica (alcune opere)

Le opere del periodo giovanile di Marra, cioè tra gli anni 50 e 60, si caratterizzavano per una certa apertura al gusto astrattista (pur rimanendo un figurativo), in quegli anni il giovane artista era probabilmente influenzato dall’arte informale, dal post cubismo e dalle  neoavanguardie. Infatti nelle Figure femminili (Figg. 1, 2) e Donna all’aperto (Fig. 3), pare senta l’influenza (almeno per ciò che si intuisce) della ricerca plastica del salentino  Aldo Calò e, in  un  contesto più ampio delle opere di Henry Moore, Hans Arp e, per taluni aspetti, anche di Marino Marini. Le prime due opere del Nostro sono figure sottili, stilizzate e alleggerite, non vi è spazio per il vuoto, anzi il pertugio tra i due busti, viene ridotto o compresso dallo slancio verticale delle figure (Fig. 1). Si percepisce la semplicità lineare che elude la pressione dello spazio atmosferico sulla forma, prevalgono i positivi arrotondamenti di massa e l’esclusione delle linee oblique (tranne per un braccio) che avrebbero suggerito un senso di profondità, in contrasto con la fluida essenzialità rettilinea delle figure. Le teste rimpicciolite, simili a feticci primitivi pare penetrino la coltre spaziale sovrastante, come a voler proseguire lo slancio delle corporature (Fig. 1). In sostanza non c’è distinzione tra essere umano e forma (rappresentabile), tutto si fonde, vale la continuità del ritmo originario ascendente, la figura è aria, luce e terra.

     Nella seconda scultura femminile (Fig.2), la forma si fa più organica, gli angoli vengono smussati, si apre tra le gambe coperte dalla veste un’ampia superficie concava luminosa; è un’opera capace di evocare in qualche modo le veneri di Parabita (anch’esse con teste piccole, addomi espansi e seni prosperosi) o il mito dell’eterno femminino4. Si avverte un senso di ascesi (si direbbe verso il sole e la vita5), messo in risalto dal viso appena accennato completamente rivolto verso il cielo e dalle lunghe braccia penzoloni che un po’ anticipano quelle dei crocefissi di Santa Maria degli Angeli e del Sacro cuore a Nardò.

Fig. 2

Fig. 3

     La terza figura (Fig.3) presenta una maggiore dinamicità, grazie alla linea  della gamba flessa il cui movimento si trasmette in scioltezza nel braccio e prosegue fino al collo. A tutto ciò si contrappone dal lato opposto l’azione dell’angolo acuto del braccio che sostiene la nuca; entrambi i moti propendono per uno slancio verso l’alto, trattenuto, però,  dall’ancoraggio in basso da corpose caviglie piedi grossi. Emerge la forma potenziale abbozzata e sensuale del corpo femminile, segnata da un seno piatto e casto alla maniera trecentesca, un essere che aspira a divenire esistenza compiuta. Si spiega così il viso rivolto verso il cielo, quasi per captare il vitale mezzo atmosferico, affinchè la forma diventi pian piano sostanza organica e somatica

     L’autore in queste prime opere, pur rimarcando il verticalismo stilistico, non dimentica di annotare il senso materico della terra segnato dal divaricamento di gambe, dai ventri plasticamente velati e seni adolescenziali annuncio di vita. Si potrebbe dire che l’opera di Marra può essere vista, in questa fase giovanile, come un’apertura originaria della forma in parte non svelata, ma che si lascia segretamente intravedere.

     Nell’altorilievo (Fig. 4) Sposalizio, presumibilmente a cavallo tra gli anni 60 e 70, l’artista preferisce un tipo di composizione, per così dire di superficie, infatti raramente si incontra nei rilievi del galatinese uno spazio umanistico o donatelliano, spesso il Nostro preferisce soluzioni il pre-classiche, con richiami romanici e gotici. I personaggi si dispongono schematicamente per piani sovrapposti, le figure più avanzate sono la sposa, l’ancella reggivelo, lo stesso velo e, in parte lo sposo. Seguono più indietro le persone disposte a schiera, mentre sullo sfondo le arcate ne individuano architettonicamente le teste. In assenza di prospettiva il movimento in profondità è dato dal velo obliquo sostenuto dall’ancella, dall’assetto assonometrico dell’inginocchiatoio e dai gradienti percettivi chiaroscurali (luce diretta sulle superfici più esposte e addensamenti di ombre in profondità). Caviglie voluminose, piedi ciondoloni, braccia eccessive, scansione architettonica delle arcate spazio- temporali, tutto ciò conferma un certo citazionismo medievale o romanico alla Wiligelmo, quasi a voler rimarcare formalmente l’autorità del trascendente che domina le forme piegando le proporzioni. Questa accortezza compositiva viene alleggerita da figure giovanili caratterizzate da acconciature (beat) in voga in quegli anni, sono espressione di un qualcosa di candido e fresco che esalta la solennità del sacramento.

Fig. 4

     Il pannello (Fig. 5) di grandi dimensioni, per l’Istituto Industriale di Alessano segue la medesima impostazione spaziale dello sposalizio: tutte le figure sono poste su vari piani giustapposti senza alcuna profondità prospettica, quasi a voler trattenere oggetti, persone e tecniche nel presente e impedire che si disperdano, come a voler fissare idealmente il valore delle formazione e del lavoro. Un principio di astrazione, come direbbe Hildebrand, di riduzione in piano dello spazio tridimensionale: “Finchè una figura plastica si fa valere principalmente come cubica, è ancora più in uno stadio iniziale della sua configurazione; solo agendo come qualcosa di piano, nonostante sia cubica, ottiene una forma artistica” 6. Pertanto la rappresentazione della natura si basa sulla riduzione ad unità e semplicità  dei diversi valori spaziali e plastici  e “riceve, proprio in essa una solennità; e il misterioso benessere che si riceve dall’opera d’arte si basa solo e sempre sulla coerente realizzazione di questa apprensione a rilievo delle nostre impressioni cubiche”7 Insomma alla forma tridimensionale o cubica viene tolto, ciò che è transitorio o “angoscioso” come sosterrebbe Worringer8 (vale a dire i lati nascosti della rappresentazione cubica o prospettica), quindi nel pannello di Alessano si riesce a vedere tutto, da qualunque punto ci si ponga: si vedono le pieghe stilizzate dei vestiti, le geometrie isometriche dei tavoli da lavoro, le strumentazioni, tutto si mostra nitidamente e contemporaneamente senza i nascondimenti della prospettiva. Ma il possibile schematismo si appiana artisticamente, come nei rilievi tardo romani, grazie alla vitalità del chiaro – scuro, dalla  percezione globale ottica a distanza9 e dal “giro” a spirale delle figure. È un moto a salire che inizia dai saldatori, prosegue nei tornitori al lato, sale ai tecnici TV e arriva agli ebanisti. La figura più in alto del tecnico TV, rispetto a quelle più in basso dei saldatori, nell’economia della composizione, ha un maggior peso ed evidenza e, nonostante la collocazione più lontana, accorcia gli spazi e segna al contempo la profondità (un po’come accade nella donna isolata nella colazione sull’erba di Manet). A questa dinamica di episodi plastici si uniscono gli scorci assonometrici dei tavoli obliqui di lavoro e strumentazioni che contribuiscono a dare vivacità e profondità ottica all’opera. Insomma il Marra riesce ad essere moderno ispirandosi ai trecentisti italiani, recuperando, al contempo,  alcune plasticità di “Novecento”, sapendo spesso fare a meno di uno scontato linguaggio classicista.

Fig. 5

     Se nelle grandi composizioni a rilievo l’artista è attento al visibilismo dei rapporti formali, nella ritrattistica a tutto tondo, invece, la sua scultura si fa più diretta e, in certo modo quasi un’istantanea: con tocchi essenziali riesce a cogliere i lineamenti di un viso e nella forma lo spirito del soggetto: può essere l’innocenza adolescenziale del figlio Massimo (Fig.6) l’austerità di un personaggio illustre, la famigliarità (spettinata) della sorella (Fig.7),

1 P. De Florio, Opere dello scultore galatinese Mario Marra nella chiesa del Sacro Cuore a Nardò, in Cordi   Jesu, a cura di M. Gaballo, Fondazione Terra d’Otranto, 2022, pp. 489- 507.

De Florio, Il Crocifisso ligneo dello scultore Mario Marra in Santa Maria degli Angeli a Nardò, in Regina Angelorum, a cura di M. Gaballo, Fondazione Terra d’Otranto, 2023, pp.195- 208.

2 Articoli “Filo di Aracne” n.1, gennaio- marzo 2023 e del n. 2, aprile – giugno 2024 (Galatina).

3 Salvatore Beccarrisi, La breve ma intensa vita dello scultore Mario Marra (1933-1985), in Cordi Jesu op.cit. pp.473-488. Foto provenienti dall’archivio privato di Marcello Marra, figlio dello scultore.

4 Cfr. E. Bazzarelli, Afrodite e Sofia il Fiume dell’Eterno Femminino, in Scritture dell’Eros, a cura di S. Zecchi,  Il Mulino, Bologna, 1995, pp. 81 – 105

5 C.G. Jung, Tipi Psicologici (1921), Bollati Boringheri, Torino, 1962, pp. 462 e sgg.

6 A. Von Hildebrand , Il Problema della Forma nell’Arte Figurativa (1903), a cura di A. Pinotti, F. Scrivano, Aestetica, Palermo, 2001, p. 73.

7 Ivi, p. 68.

8 W. Worringer, Astrazione e Empatia 1908), a cura di A. Pinotti, Einaudi, Torino, 2008, pp. 90-91.

9 A. Riegl, Industria Artistica Tardoromana (1901), Sansoni, Firenze, 1953, pp.84 – 85.